EL HUMOR EN LA LITERATURA INFANTIL por Estela Quiroga
“La risa y la cosmovisión carnavalesca,
que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las
pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la
conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles
para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado
carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en
el campo de la ciencia.” Bajtín.
Queremos
iniciar esta clase a partir de un registro de los propios niños, luego de haber
escuchado el cuento de E. Wolf “¡Silencio niños!!”
E: Ahora me interesaría escuchar qué piensan
de este cuento
Emilia: Es muy gracioso. Que era todo al
revés, en vez de no hacer lío, hacer lío.
Andrés: Para la maestra lo mejor era hacer
lío y portarse mal.
Paloma: Y asustar a la gente.
Celeste: Y causar el mal para la humanidad.
Paloma: Y a mí me encantó cuando dice “Te
felicito porque te portás mal, te califico Sigue adelante” era más como...todo
al revés, en lugar de ser buenos eran malos.
Fernanda: Tenían que aprender a ser malos.
Andrés: No aprendían ni cuentas ni nada.
Tenían que aprender a asustar a la humanidad.
E: Esto es lo que dicen que es todo al
revés... aprender a ser malos en la escuela, hacer daño a la humanidad. ¿Hacían
lío en la escuela?
Paloma: ¡Sí!
E: Y la maestra los felicita...
Andrés: Para la maestra no estaban haciendo
lío.
E: A ver, explicá un poco eso, Andrés. Tirar
paredes y derrumbar la escuela ¿no es hacer lío?
Andrés: En la escuela nuestra sí. Pero en
esta no, porque es una escuela de monstruos.
(…)
Paloma: Lo raro es también que los monstruos
vayan a la escuela. En otros cuentos los monstruos son grandes y dan miedo.
Natalia: Yo a veces sueño con las historias
de monstruos porque me dan miedo, pero esta me da risa.
Andrés: Es como otras historias de monstruos
porque aparecen Drácula, Frankestein, se derrumba la escuela, pero da risa.
(…)
Pancho: ¡Claro! ¡Ya me doy cuenta! Ellos ven
bien lo que está mal. Parece que el cuento lo escribió un monstruo.
(…)
Natalia: Cuando se portan mal, para nosotros,
en realidad se están portando bien. Si se portaran bien en esa escuela y no
hicieran todo ese lío..., ahí se portarían mal.
E: ¿Y ahí está lo gracioso?
(…)
Andrés: Porque nos hace pensar que es todo en
el mundo de los monstruos y en el mundo
de los monstruos esas cosas están bien.
E: Muy interesante, esto. Hablamos por un
lado del mundo de los monstruos, pero estos monstruos, ¿cómo son, también,
dónde los ubica?
Paloma: Son chicos
Natalia: Pero son personajes que en realidad
son grandes y conocidos: Drácula, Frankestein
Celeste: En realidad, no. No existen
Pancho: En la imaginación sí
Paloma: Existen cuando leemos el cuento
Natalia: Y cuando a la noche nos acordamos y
nuestra imaginación no nos deja dormir.
E: Entonces, veamos cómo hizo para que nos de
gracia
Andrés: Usó personajes famosos, los hizo
chicos y los puso en la escuela
Pancho: Y la maestra es un monstruo y ve bien
lo que nuestra maestra ve mal
Paloma: Y pueden hacer lío sin que los reten
E:¿Qué pasaría en la escuela de ustedes si
hacen estas cosas?
Pancho: Nos expulsan
Paloma: Nos mandan al reformatorio
Celeste: Nos mandan a la cárcel de menores
Natalia: Hay algunas escuelas que tienen
salas de castigos.
E:¿Y en esta escuela de monstruos, qué pasa
con estas cosas?
Paloma: Es lo contrario
E: ¿Es un mundo real?
Andrés: Es el mundo de los monstruos
E: Y no se parece al mundo real...
Varios: No
Natalia: Sí, porque hay escuela, como en el
mundo real
Paloma: Y boletín, y borrador
(…)
Andrés: Es en el mundo de imaginación de los
monstruos, pero también en el mundo real como nuestra escuela
(…)
Andrés: Sí, mezcla los monstruos, que son de
la imaginación con la escuela, que es de la realidad.
E: Entonces, ¿qué pasa en este cuento con el
lugar y los personajes, con la imaginación y la realidad?
Pancho: Los personajes son de la imaginación
y la escuela es de la realidad.
Pancho: Acá se portan como monstruos, pero
son alumnos
Andrés: Y la maestra se porta como una maestra,
pero rara.
E: Veamos ahora qué hizo la escritora. Tomó
personajes que dan miedo y los transformó
Varios: En personajes graciosos
E: La escuela, donde siempre hay que portarse
bien...
Celeste: Es un quilombo (…)
Estas
lecturas de los chicos del cuento de Ema Wolf nos permiten hablar de uno de los
procedimientos más habituales en la literatura infantil contemporánea: la
parodia. En seguida los chicos descubren una relación intertextual,
(imprescindible para la parodia), con la ficción del terror, en particular con
algunos de los personajes más “famosos” del género: la momia, Drácula,
Frankenstein… El mundo de los monstruos tiene sus reglas y los chicos las
conocen. Para los monstruos lo que está mal está bien y viceversa, en otros
términos, se trata de un mundo donde prevalece el crimen, la trasgresión de la
norma. Pero a su vez y superpuesto al anterior en este cuento aparece la
escuela. Un mundo muy conocido por los chicos, un mundo donde lo que está bien,
está bien y lo que está mal, está mal. La maestra es la autoridad de ese mundo,
y su voz es la depositaria y transmisora de las reglas socialmente instituidas,
de allí que esta maestra/momia llame tanto la atención de los lectores, se
trata de una maestra/momia/adulta que premia el “mal”, que premia la trasgresión
de la ley. La escuela es la institución en la cual la sociedad ha depositado
(junto con la familia) el deber de transmitir a sus nuevos miembros las normas,
valores y conocimientos que se consideran indispensables para su inserción
social. Mundo de la ley y su transmisión si lo hay.
Pero…
¿qué sucede cuando ambos mundos: el de un género literario, “de la imaginación”
dicen los chicos y el terror, donde el mal está permitido, y el mundo “real” de
la escuela se cruzan? Los chicos lo dicen claramente: es el mundo al revés. El
lugar de transmisión y aplicación de la norma por excelencia, la escuela, con
su autoridad (la maestra/adulta) sufre la inversión de la parodia, y entonces
monstruos convertidos en aplicados escolares, y una escuela destinada a premiar
a los más malos, producen risa. La risa liberadora que pone en evidencia y
desacraliza el discurso adulto del deber ser y la norma dirigido a los niños: “¡Te portas cada día peor! ¡Adelante, sigue
así!”
Sin
embargo no sólo me interesa hablar de la parodia como procedimiento humorístico
clave en la literatura para chicos actual (al punto de llegar muy
frecuentemente al estereotipo); mi intención es reflexionar sobre sus
implicancias (tanto ideológicas como estéticas) dentro del funcionamiento del
sistema literario infantil. Para ello resulta indispensable remitirnos a los
estudios de Bajtín de la cultura popular de la
Edad Media y el Renacimiento, a la
cosmovisión del Carnaval.
Debemos dejar algo claro, según señala este
autor el carnaval, el de la plaza pública tuvo su auge en la
Edad Media y ocupó un lugar destacado en la
literatura renacentista, especialmente en un autor que será el objeto de su
estudio: Rabelais. No podemos transferir de manera mecánica los conceptos
vertidos por Bajtín en torno al carnaval a la literatura para niños actual, sin
embargo como él mismo señala en su introducción en “La cultura popular en la
edad Media y en el Renacimiento”… perviven elementos de la cultura cómica
popular en la literatura y la cultura actuales, aún cuando mucho de su
horizonte ideológico se haya modificado a través de los siglos. Existen textos
de la literatura infantil que provienen o poseen resabios de la cultura
popular, como también autores contemporáneos, que como veremos, utilizan
recursos que podemos asociar al humor del carnaval en sus textos.
Recordemos
que buena parte del acerbo de la literatura infantil se constituyó a partir de
textos que sin estar dirigidos explícitamente a los niños, eran leídos por
ellos: la literatura de cordel o de buhoneros que a partir de la creación de la
imprenta comenzó a circular especialmente entre las clases populares, y que
constituía un material sumamente heterogéneo de lecturas: cuentos de hadas,
adaptación de novelas medievales, historias de santos y de criminales, calendarios, libros de astrología, de
profecías, de brujería, tratados amorosos, obras burlescas, parodias de
sermones, adaptaciones populares de
obras de la literatura “culta” como Los
viajes de Gulliver, Robinson Crusoe
y Gargantúa y Pantagruel.
Para
adentrarnos en estos textos de la cultura cómica popular voy a contarles algo
abreviado un cuento de hadas francés del siglo XVIII: “Los tres dones”
Un
joven pastor es maltratado por su madrastra que entre otras cosas lo mata de
hambre. Mientras cuidaba su rebaño una viejecita le pide que comparta con ella
su magra merienda durante tres días. Al tercer día la viejecita mendiga se
revela como lo que es: un hada y le da a escoger tres deseos: “las tres cosas
que más te agraden”, le dice.
“El
pastorcito formuló el deseo de que todas sus flechas mataran pajaritos sin
fallar y que la melodía que tocara con su flauta tuviera el poder de hacer que
todos bailaran, aunque no lo desearan. Le costó trabajo escoger el tercer
deseo, pero al recordar el cruel trato que había recibido de su madrastra,
sintió ganas de vengarse y pidió que cada vez que él estornudara ella no
pudiera dejar de echarse un pedo sonoro.”
Tus
deseos serán satisfechos, dijo el hada.
Efectivamente
a partir de allí cada vez que su hijastro estornuda ”la vieja le contesta con un sonido explosivo
que la hacía sentirse muy avergonzada”. Pero el problema llega al día
siguiente, que es domingo, cuando la madrastra lleva al pastor a misa y se
sientan junto al púlpito.
“Nada
fuera de lo común ocurrió al principio de la misa; pero cuando el sacerdote
comenzó el sermón el niño empezó a estornudar, y su madrastra, a pesar de todos
los esfuerzos por contenerse, inmediatamente dejó escapar una descarga de pedos
y se puso tan roja de vergüenza que todos la miraron”… como los ruidos
impropios continuaron sin cesar, la mujer fue sacada del sitio sagrado. Al otro
día el sacerdote habló con ella y ésta denunció al muchacho. El sacerdote
deseoso de saber el secreto acompañó al pastor con su rebaño. En el camino éste
pidió al sacerdote que recogiera un pajarito que acababa de matar con su arco.
“El
sacerdote aceptó, pero cuando llegó a donde estaba el pájaro caído, una zona
espinosa llena de zarzas, el pequeño tocó su flauta y el sacerdote empezó a
girar y bailar tan rápidamente, a pesar de no desearlo, que su sotana quedó
atrapada en las espinas; y al poco tiempo estaba rota en jirones.”
En
cuanto la música terminó el sacerdote condujo al muchacho ante el juez de paz y
lo acusó de destruir su sotana. Entonces el pequeño muchacho otra vez hizo
sonar su flauta y “en cuanto tocó la
primera nota, el sacerdote, que estaba de pie, empezó a bailar; el secretario
del juzgado empezó a girar en su silla; el juez de paz rebotaba sobre su
asiento; y todos los presentes movían sus piernas tan rápidamente que el
juzgado parecía un salón de baile. Pronto se sintieron cansados de este
ejercicio forzoso, y le prometieron al muchacho que lo dejarían en paz si
dejaba de tocar.”
Un
juzgado convertido en un salón de baile, madrastra, cura, secretario y juez de
paz a merced de la voluntad de un pequeño pastorcillo. Una madrastra que se
tira pedos, un cura bailarín con la sotana hecha jirones, un juez que rebota en
su silla al son de una flauta. Otra vez estamos frente al mundo al revés, un
mundo en el que las jerarquías se invierten, y quienes detentan el poder (en
este caso tenemos a las instituciones: la Iglesia, el poder judicial, además de la flia. en
la figura de la madrastra) sufren de la fuerza desacralizadora del humor. Y por
supuesto el elemento escatológico: el pedo, central en este relato, más aún si
imaginamos esta narración (como dice Robert Darnton) con los efectos especiales
y onomatopeyas sonoras que los narradores seguramente utilizaban para graficar
mejor las escenas.
Pero
para entender mejor de qué hablamos cuando nos referimos a la cultura cómica
popular, voy a Bajtín:
¿Qué
es lo que los ritos, espectáculos, parodias y el lenguaje familiar y grosero de
la plaza pública ofrecían a los hombres de la
Edad Media? Para Bajtín la cultura cómica
popular ofrecía una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas
diferentes a la oficial. O mejor dicho, contraria a la oficial. Durante los
meses del carnaval la ley, el orden instituido era derrocado, invertido, y reinaba
un orden distinto, opuesto al anterior. Se producía la inversión de las
jerarquías, lo alto y elevado era destronado y se entronizaba lo bajo e inferior. Pensemos sino en este pequeño
pícaro que maneja los hilos de la situación, y tiene a su merced a su
madrastra, al cura y al juez.
Se
trata de un mundo al revés, utópico de la libertad, la igualdad y la
abundancia. Existe una leyenda medieval y carnavalesca que grafica muy bien
esta utopía: el “País de Jauja o Cucaña ”: un lugar utópico del ocio y abundancia. Aquel país ha sido reflejado por escritores y
artistas de todos los tiempos. Como en esta pintura de Brueghel el viejo
(imagen País de Cucaña) o en este libro para niños que retoma esa tradición
medieval (dos imágenes del libro de Kasparavicius Segovia, Francisco –
Kasparacicius (ilust.)
Bufones
y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. Estos, no
eran actores que desempeñaban un papel en un escenario durante el transcurso de
una representación, los bufones y payasos eran tales en todas las
circunstancias de su vida. Como el carnaval mismo, se situaban en una frontera:
la frontera entre la vida y el arte.
Voy
a leer ahora un fragmento de otro texto para niños de Ema Wolf: “La ciudad de
los bufones”.
El humor negro constituye la
expresión humorística más audaz, el alzamiento más herético contra la ley del
lugar común: extiende la contradicción a los valores más venerados; los
trastoca, los identifica y los anula. Tras la batalla, muchas veces es difícil saber
qué se ha ganado y distinguir al triunfador.
Eduardo Stilman
Breton
en su Antología del humor negro[1],
indica a Jonathan Swift (1665-1745) como el verdadero iniciador del humor
negro. Si bien, agrega Breton, existen rastros de este tipo de humor desde la
antigüedad clásica en Heráclito, y en los filósofos Cínicos.
Entre
los textos de Swift seleccionados por Breton hallamos uno que puede sernos de
particular interés: “Una modesta proposición para evitar que los hijos de los
pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos
útiles al público.” [2]
El
narrador, asumiendo la figura del autor, es un verdadero Herodes del
canibalismo. El texto de Swift viola con ferocidad tabúes sagrados de toda
sociedad civilizada. El del “no matarás” y “no comerás a tu prójimo” en primer
lugar, y en este caso, empeorando aún más las cosas, a seres doblemente
indefensos por niños y por pobres. Los niños pobres son degradados a animales
comestibles, a manjar en la mesa de los ricos. La ironía se hace evidente en la
siguiente frase: Concedo que este manjar
resultará algo costoso, y será, por lo tanto, muy adecuado para terratenientes,
que como ya han devorado a la mayoría de los padres, parecen acreditar los
mejores títulos sobre los hijos. (Breton, 1998: 24)
Jonathan
Swift en “Una modesta proposición…” presenta el aspecto absurdo y a la vez
cruel de la política inglesa en Irlanda a comienzos del siglo XVIII; su ironía
es satírica y por supuesto pertenece al campo del humor negro. El procedimiento
puesto en marcha por este texto es el de llevar al extremo más desenfadado la
violación de aquellas normas morales que supuestamente organizan las relaciones
humanas; mostrar esta violación feroz de lo oficialmente permitido como un
desenmascaramiento de las convenciones que tácita y realmente gobiernan a las
sociedades humanas, pero son negadas y ocultadas por las palabras del eufemismo
y la hipocresía. Resulta quizás redundante afirmar a partir de aquí que tanto
la ironía como la sátira, y en ocasiones la parodia (el texto de Swift no deja
de ser una parodia de proyecto demográfico, político, económico…), suelen
formar parte de esta “actitud ante el mundo” que es el humor negro.
La
risa, señala Umberto Eco [3] es
propia de la naturaleza humana, si somos la única especie que bromea es porque
también somos los únicos que siendo mortales, somos conscientes de ello. Lo cómico y el humorismo son la forma en la
que el hombre intenta hacer aceptable la idea insoportable de la propia muerte
–o de urdir la única venganza que le resulta posible contra el destino o los
dioses que lo quieren mortal. (Eco, 1998: 112)
Eduardo
Stilman [4]
describe al humorismo, no como un género sino como una actitud ante el mundo
que se encuentra en todos los géneros, y además agrega: no hay verdadera obra de arte que no la incluya de algún modo. Y no se
trata de una actitud alegre: los últimos límites del humorismo lindan más con
los laberintos de la desesperación que con el decorado de la felicidad
convencional. (Stilman, 1967: 9)
En última instancia, el
humorista enfrenta al mal, representado por lo racionalmente inexplicable o
injustificable. El mal puede ser la muerte, el absurdo de la vida, el inmenso
vacío del universo, o provenir del hombre mismo: la crueldad, la estupidez, la
hipocresía, el mundo asfixiante de las convenciones, son la fábrica permanente
del humorismo, esa lucidez que los denuncia. (Stilman, 1967: 10)
Esta
visión desencantada del mundo que implica la actitud humorística, abarca
actitudes que pueden ir del escepticismo moderado al nihilismo absoluto. Dice Stilman, el humorismo se niega a los satisfechos, a los ortodoxos de todas las
sectas, a los dueños de las soluciones. El humorista está buscando siempre. (Stilman,
1967: 11)
Dentro
de las manifestaciones más extremas del humor negro Stilman deslinda: los
humorismos satánico, macabro y absurdo.
El humorismo satánico alega
las bondades del mal, lo goza y clama su triunfo. (Stilman,
1967: 13)
El humorista macabro se
complace fingidamente en el tratamiento desaprensivo y gozoso de herejías como
el asesinato, el suicidio, la tortura, el canibalismo y la profanación, siempre
que sean gratuitos, porque un crimen útil se invalidaría a sí mismo
humorísticamente. (Stilman, 1967:13).[5] Y por
último hallamos la variante “absurda” del humor negro, que aunque menos
sangrienta, nos dice Stilman, no por ello es menos tenebrosa.
Consideremos
o no al humor absurdo como una variante del humor negro, la íntima relación que
une a ambos es innegable; como tampoco es poco frecuente que humor negro y
humor absurdo convivan en un texto. Veamos sino como ej este cuento de
Macedonio Fernández:
Un paciente en disminución
El señor Ga había sido tan
asiduo, dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que ahora ya era
sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago,
un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a
llamar al doctor Terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo
mandaba llamar.
El doctor Terapéutica
examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la cabeza resolvió:
“Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a
un cirujano”.
Macedonio Fernández. (Continuación
de la nada)
EL
HUMOR ABSURDO
Los
universos creados por Lewis Carroll en sus Alicias suelen ejemplificar esta
variante del humor, la del humor absurdo, aquella que se burla de la rigidez de
la lógica y suele ir acompañada de la poesía.
El universo de Alicia es un mundo cruel y nada amigable, un mundo
caótico que desafía las reglas del sentido común que gobiernan nuestras
relaciones habituales con la realidad. También el lenguaje, como instrumento de
comunicación y de organización de lo real es puesto en cuestionamiento en este
mundo.
Veamos
el siguiente diálogo entre Humpty Dumpty, el huevo pedante, y Alicia:
-Cuando yo uso una palabra –
dijo Humpty Dumpty, en tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo
que yo decidí que signifique… Ni más ni menos.
-La cuestión es –dijo
Alicia, si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas
distintas.
-La cuestión es –dijo Humpty
Dumpty- saber quién es el amo aquí. Eso es todo. (Carroll,
1998: 179)
Las
palabras para Humpty Dumpty cobran existencia, pierden su carácter instrumental
para “decir algo”, su decir es absolutamente arbitrario. Las palabras son seres corporales y en cuanto “dicen” su
decir es parte de un juego con las palabras mismas, con su materialidad. Se
trata de una mirada humorística sobre una de las instituciones más importantes
de la vida social: el lenguaje y en particular de su función principal, la
comunicación.
En
las Alicias los diálogos son diálogos
de sordos o de locos. En ellos la “comunicación” es un caos de desentendidos.
El lenguaje actúa como objeto de sí mismo, negando su carácter instrumental; su
relación con el mundo se vuelve arbitraria y caótica. El lenguaje revela así su
naturaleza de objeto que interfiere en nuestra relación con la realidad.
Detrás
de las convenciones que reglan la producción, pero también la edición, la
circulación y la lectura de los libros para niños, existen representaciones
sociales e históricas acerca de la infancia, acerca de la literatura destinada
a ella, de los discursos que los adultos debemos dirigir a los niños, de cómo
debemos relacionarnos con ellos. En otros términos, detrás de las restricciones
que condicionan los textos infantiles para ser aceptados dentro del sistema
existe una ideología, un modo de comprender las relaciones entre los hombres,
en particular entre los adultos y las nuevas generaciones.
Podemos pensar esta relación: la de los
adultos con los niños, como un encuentro entre dos “culturas” y entonces
remitirnos a Bajtín:
Una cultura ajena se
descubre más plena y profundamente sólo a los ojos de otra cultura; pero tampoco
en toda su plenitud, porque llegarán otras culturas que verán y comprenderán
aún más. Un sentido descubre sus honduras al encontrarse y toparse con otro
sentido ajeno: entre ellos se establece una especie de diálogo, que supera el
carácter cerrado y unilateral de ambos sentidos, de ambas culturas. (…) En un
semejante encuentro dialógico de dos culturas, ellas dos no se funden ni se
mezclan, sino que cada una conserva su unidad y su integridad abierta, pero las
dos se enriquecen mutuamente. (Bajtín, 2000:159)
Está
claro que desde sus orígenes la literatura infantil (la aceptada oficialmente)
ha servido como vehículo de aquellos contenidos que los adultos consideraban
debían ser transmitidos a los niños. De este modo podemos decir que buena parte
de los libros para niños no han buscado establecer una relación dialógica con
ellos, sino que han servido para reforzar la asimetría, el verticalismo entre
el mundo adulto y el infantil. Esta situación que podemos ver claramente en el
pasado, continúa en el presente, aún cuando las representaciones acerca de la
infancia se hayan modificado, y también las restricciones acerca de lo infantil
ya no sean las mismas. Indagar en aquellos textos que escapan a la norma, que
deliberadamente y de diversas formas trasgreden y de este modo desenmascaran
los límites que los adultos ponemos a las palabras dirigidas a los niños, puede
ser un buen método para hacer visibles dichos límites y reflexionar sobre
ellos.
[1] Breton, André. 1998.
[2] Breton, 1998: 21-26.
[3] Eco, Umberto, 1998: 112.
[4]
Stilman, Eduardo. 1967: 9-15.
[5] Edward Gorey, con su herética mostración de lo macabro
vinculado al mundo infantil, puede ser considerado digno representante de esta
variación del humor negro, obviamente muy poco frecuente en la literatura para
chicos.
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